THEATERBREMEN

Kleines Haus

Aber sicher!

von Elfriede Jelinek

„Aus Schulden werden Werte werden, aus Nichts wird Etwas werden, aus Ich wird Es werden, aus Etwas wird Nichts werden …“ (Elfriede Jelinek) — Die Stimmen blinder Seher und blind Vertrauenden, gieriger Spekulanten, Opfer geplatzter Immobilienblasen, Finanzalchemisten, Wertpapierdesignern und der Autorin Elfriede Jelinek selbst, schwellen in Aber sicher! zu einer gigantischen Klage an. Sind sie unschuldig(?) schuldig gewordene Ödipusse? Einzig unserer Unsicherheit können wir gewiss sein. Elfriede Jelinek verarbeitet pausenlos die aktuellen Wirtschaftkrisen zu bitterbösen Satiren über die Herrschaft des Geldes. Angesichts der Ereignisgeschwindigkeit des Finanztsunamis wäre kapitulieren einfach gewesen, doch sie schreibt weiter, mit Hochgeschwindigkeit dem ökonomischen, gesellschaftlichen und systemrelevanten Kollaps entgegen. Doch was geschieht danach? – Nichts. Oder nichts Neues. Denn aus Nichts wird Etwas – aus den Trümmern der Crashs werden Milliardengeschäfte generiert. Die Katastrophe ist, dass die Katastrophe sich NICHT ereignete.

Dauer: ca. 2 Stunden, keine Pause

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Besetzung

Fotos

Pressestimmen

„Ein engagiertes Männerquartett (Siegfried W. Maschek, Nikolai Plath, Robin Sondermann und Alexander Swoboda) spielt im Saale mit den girlandischen Jelinekschen Tiraden zu Schulden, Wert und Schöpfung, dem Herrn, der spricht, dem Herrn von der Bank. […]Das ist, wie die fundamentale Kapitalismuskritik, im Wechsel zwischen Chor und Einzelstimmen, durchaus jelinekisch und hübsch irritierend.“
Die Welt, 16. März 2013

„Die junge Schauspielerin Lisa Guth macht[…] im zweiten Teil des „Aber sicher!“-Abends, allein im kleinen Schwarzen vor der Bretterwand stehend, ein beeindruckendes Solo über Identität, historische Irrtümer und die Brutalität dieser Welt. […] Dort sitzt, wie zu Anfang beschrieben, Irene Kleinschmidt. Ihr Part ist wohl auch deshalb so eindringlich, weil bei ihr hinter all dem Hohn und Spott die Hilflosigkeit und Ohnmacht der Autorin deutlich wird. Dennoch lässt sie es sich nicht nehmen, mit ihrem gesunden Menschenverstand weiter die Absurditäten des Finanzsystems zu benennen“
Frankfurter Rundschau, 16./ 17. März 2013

„Und so haben Alexander Riemenschneider und seine Dramaturgin Regula Schröter in Bremen ein großes Welttheater daraus gelesen, ein perverses Mysterienspiel, ein Fest für die SchauspielerInnen.
taz, 16./ 17. März 2013

„ […]das ist alles schön und gut, wie ja auch die sieben Schauspielerinnen und Schauspieler der zweistündigen Aufführung schön oder jedenfalls gut sind (wie kann man solche Texte bloß behalten!) – lohnend aber wird der Abend vor allem doch durch den virtuos ausschweifenden O-Ton Jelinek […]. Kann man diese gar nicht so einfache Inszenierung also wirklich empfehlen? Aber sicher!“
Weser Kurier, 16. März 2013

„ „Aber sicher!“ ist hier am Ende natürlich gar nichts. Allenfalls die Gewissheit, dass es sich um einen Jelinek-Abend der besseren Sorte handelt. Weil kluge Setzungen vor allem im ersten Akt dem Text eine dramatische Dimension abringen. Indem Regisseur Alexander Riemenschneider die Prosa unter vier scharf abgegrenzten Charakteren aufteilt, verleiht er der Prosa eine theatralische Raumwirkung.
Kreiszeitung, 16. März 2013

„Der junge Regisseur setzt stark aufs Wort, die Darsteller artikulierten sorgfältig und bewältigen die komplexen Textmassen […] makellos. Die Aufführung konzentrierte sich auf wenige Bilder, aber die hatten es in sich.
Deutschlandradio Kultur, 14. März 2013

„[…] sein[Alexander Riemenschneiders] Ensemble agiert präzise. Den ersten Teil bestreiten Alexander Swoboda, Siegfried W. Maschek, Nikolai Plath und Robin Sondermann, die bemerkenswert konzentriert durch Text und Publikum arbeiten.“
Nordwest Zeitung, 16. März 2013

„Allein schon das Verzweifelt-Paradoxe am Titel „Aber sicher!“ macht das vorzüglich agierende Schauspielensemble nachfühlbar. […] Und sie artikulieren, gliedern und fast möchte man sagen: plastizieren Jelineks unendliche Textflächen zu sinnreichen Abschnitten und schöner Verständlichkeit. […] Der Strom aus zerplatzenden Sprach- und Sinnblasen hört nicht auf, ganz wie beim Seifenblasen. Seine Suggestionskraft wir noch erhöht, indem die famosen Ödipusse Siegfried W. Maschek, Nikolai Plath, Robin Sondermann und Alexander Swoboda ihn rhythmisieren, ihn singen zur Klavierbegleitung von Gregor Schwellenbach. Indem sie Sätze wiederholen, sie mal gleichzeitig oder leicht versetzt sprechen. Selten ist gallebitterer Hohn etwa über das eroberte Europa, das jetzt „anderen gehört“, amüsanter und hinkitzelnder verpackt worden.“
Neue Osnabrücker Zeitung, 18. März 2013

„Ein Sog dem man schwer entkommen kann. Ein Abend der fasziniert. Viel Applaus.“
BILD, 18. März 2013

„Die Sprache – eine Droge. Ihr zu lauschen – ein Rauschzustand. […] Angenehm beiläufig, dabei darstellerisch herausragend präzise spielt ein Männerquartett dabei einige Wirtschaftskrisenopfer.“
Weser Report, 17. März 2013

Radio Bremen

Audio: www.radiobremen.de/mediathek/i...

Video: www.radiobremen.de/mediathek/i...

Diskurs

Helga Gallas (Bremen)
Referat gehalten bei der Veranstaltung „Reality Check“ zu Elfriede Jelineks „Aber sicher!“ vom 6. April 2013 am Theater Bremen

Zur Bremer Uraufführung von Elfriede Jelinek: „Aber sicher!“

Wenn man Rudolf Hickel hört, wie er die Zusammenhänge so gut erklärt, auf die Jelinek sich bezieht, stellt sich sofort die Frage: warum dann noch Jelineks Text? Denn eines ist klar: Jelineks Text bietet keine bessere Aufklärung als ein guter Wirtschaftsbericht. Wenn ich mich gut informieren will, dann bin ich beim Ökonom Hickel besser aufgehoben. Frage also: Was leistet Jelinek mehr oder anderes? Eine erste, vorläufige Antwort:

1. Man sitzt im Theater, hört fast zwei Stunden intensiv zu und muss immer wieder lachen oder wenigstens schmunzeln. Bei der Lektüre eines Artikels im Wirtschaftsteil der Zeitung gibt es nichts zu lachen, da liest man nüchterne Fakten – eine deutsche Stadt verkauft oder vermietet ihr Abwassersystem an einen US-Investor und leased oder mietet es dann zurück – hat aber aktuell einen Bargeldvorteil. Der Investor hat davon einen Steuervorteil, das Ganze wird dann noch versichert, die Schulden aber als Wertpapier weiterverkauft – CDOs und CDSs. Man schaltet schnell ab, man will es gar nicht so genau wissen.
2. Der ganze Irrsinn dieser Finanz-Manöver wird deutlich, wenn Jelinek sie auf eine geläufige Redensart bezieht. Wenn jemand sehr, aber zwielichtig erfolgreich ist, sagen wir: der macht aus Scheiße Geld. Und diese Metapher wird in den Cross-Border-Geschäften fast real. Wieso kann man mit unserer Scheiße Steuern sparen und am Ende daraus noch ein Wertpapier machen, das weiterverkauft werden kann? Jelinek spielt mit dieser Scheiße-gleich-Geld-Metapher und variiert sie immer weiter, es gibt x-Wiederholungen, sie erweist sich dabei als wahre Sprachakrobatin – das ist ein kleiner Dreh im Verhältnis zu den nackten Fakten, der durchaus komisch ist. Jelinek arbeitet mit Wortspielen, Kalauern, einbauten Zitaten; sie führt ihre Art von Humor oder Sarkasmus auf ihre kulturelle Mischexistenz als Österreicherin, auf ihr jüdisch-tschechisch-balkanesisches Erbe zurück. „Mein Problem ist das lautliche Verfahren, mit dem ich arbeite. Das braucht den Klang der deutschen Sprache. (…) Die Deutschen verstehen einfach nicht, das das komisch ist, was ich schreibe.“ (Text + Kritik, 117, S. 12) Zu unserer Entlastung könnte man sagen, die Österreicher verstehen es noch viel weniger, das zeigen die hämischen Kritiken in Österreich – jedenfalls bis Elfriede Jelinek den Nobelpreis bekam.
3. Das Theaterstück wirkt nach, einzelne ungewöhnliche Formulierungen bleiben hängen. Sie beschäftigen einen noch lange; jedenfalls länger als die Fachsprache der Finanzwirtschaft, die CDOs und CDSs, die Cross-Border-Geschäfte. Auch Hickel bedient sich übrigens nicht nur dieser Fachsprache, auch er drückt sich metaphorisch aus, wenn er von alchemistischen Finanzmarktprodukten (Alchemisten versuchen aus relativ wertlosem Metall, z. B. Eisen, Gold herzustellen) oder den Teufelsinstrumenten der Finanzmarktindustrie spricht.

Jelinek betreibt mit ihrem „lautlichen Verfahren“ aber keine Aufklärung, sondern sie provoziert und irritiert! „Man muß versuchen, die Dinge so zu umschreiben, sie so zu verzerren, daß sie zur Kenntlichkeit entstellt werden.“ – so hat Jelinek ihr Verfahren in einem Interview charakterisiert. (Gespräch mit E.-A. Meyer, in: Sturm und Zwang, 1995) Haben wir also doch Kenntnisse zu erwarten nach einem Theaterbesuch? Wir werden sehen…

Ich will jetzt nicht lange das ausbreiten, was Sie überall lesen können: Jelineks Theaterstücke sind endlose Wortkaskaden. Sie selber nennt das Textflächen: Texte, die nicht auf Rollen verteilt sind, ohne Personenangaben, ohne Handlung, fast ohne Regieanweisungen. Es sind Texte, die über Seiten gehen, es gibt in diesen Texten kaum einen Punkt – die so genannten Bühnenstücke sehen aus wie Romane. Der Regisseur muß sehen, wie er daraus ein bühnentaugliches Stück macht.

Bei diesem Riesen-Wort-Folgen ist immer unklar, wer spricht, und ständig sind Zitate einmontiert, die aus einem ganz anderen Zusammenhang stammen. Ein Beispiel für Jelineks vertracktes Verfahren: „Will ein Gott das Schicksal offenbaren, reißt er selber leicht die dunklen Schleier weg“ – das sagt Jokaste im Ödipus-Drama des Sophokles. Da aber kein Gott ihr die Schleier vor dem Gesicht weggerissen habe, könne sie nicht schuld sein, meint sie; sie will mit diesen Sätzen den blinden Seher Teiresias desavouieren, dessen Sprüche sich angeblich nie bewahrheitet haben, er sei eben kein Gott. Sie weist die Schuld zurück, die der Seher ihr andichten will, wie sie glaubt. Aber Jokaste täuscht sich, der Seher sagt die Wahrheit. Bei Jelinek hört ich das so an: Wir machen ein Paket aus ihren Schulden, „das ist normal, hier bitte, hier können Sie es kaufen, absolut kein Risiko dabei, und dann versichern wir es nochmal , und dann versichern wir Ihnen, was Sie wollen (...) Will ein Gott das Schicksal offenbaren, reißt er selber leicht die dunklen Schleier weg. Also können Sie nicht schuld sein“ – hier redet offenbar ein Vertreter einer Bank oder einer Versicherung, und die eingeschobenen Verse sind wie die Bewahrheitung seiner Rede, sie sollen beruhigen, diese Funktion haben sie schon im Munde von Jokaste (aber vergebens) und im Munde des Bankers – oder spricht hier jemand ganz anderes? – sind sie reiner Hohn.

Ein weiteres Beispiel: „grässlich fliegt im Hirn das Denken“; diese Trochäen umschreiben, dass Ödipus im Drama etwas Furchtbares ahnt, das er nicht wahrhaben will. Jelineks Text lautet so: „Sie können auch keine Schulden haben, weil wir, wir, wir sie jetzt nämlich haben, Sie wollen sie zurück, die Schuld begleichen?, das geht nicht, wir haben sie schon zusammengebunden und verkauft (...) Sie sind jetzt frei, von Schuld frei und von Schulden frei, und diesen Dreck (...), den kaufen andre noch! Das hätten Sie sich nicht gedacht, was? Gräßlich fliegt im Hirn das Denken, aber es kommt nichts dabei heraus, als noch mehr Schulden, aber die können Sie genauso immer noch verkaufen, immer wieder, immer wieder, ja. Und so weiter. Und so weiter.“ Auch hier ist wieder unklar, wer diese eingeschobenen Verse spricht, „gräßlich fliegt im Hirn das Denken“ (sind deutsche Banker so belesen?), diese Sätze scheinen wie von einer außenstehenden Instanz gesprochen zu sein und bezeugen jedenfalls, dass es nicht mit rechten Dingen zugehen kann bei diesen Geschäften, man hat eine unheimliche Ahnung, so wie sie Ödipus bei diesen Worten hatte.

Dieser Wechsel von Alltagssprache und Versen macht aus Jelineks Text einen musikalischen Strom voller Anspielungen, die man alle gar nicht so schnell aufnehmen kann. Sie haben schon gemerkt: Jelinek arbeitet in ihrem Stück „Aber sicher!“ mit einem anderen literarischen Text, der quasi den Hintergrund bildet, vor dem sie ihren Text, und zwar als Kontrast, aufbaut. Es ist das Drama „Ödipus“ von Sophokles. Sie verwendet noch einen zweiten Text, auf den dauend angespielt wird: das Gedicht „Patmos“ von Friedrich Hölderlin. Dieses Gedicht, eine Hymne aus den “Vaterländischen Gesängen“, bezieht sich auf das letzte Kapitel des Neuen Testaments, die Offenbarung des Johannes, die so genannte Apokalypse. Die biblischen Anspielungen sind überhaupt zahlreich, immer wieder werden Teile des „Vater unser“ eingebaut oder Jesus wird angerufen. „Jesus segne unsere Schuld, die wir uns bescheret und besichert haben, damit wir wieder was wert sind. Damit wir der Bank wieder was wert sind, der wir unser Schuld verkauften, die Schuld ist verbrieft und wird verkauft, so!“ oder: „zu uns komme dein Reich, aber nein, es kommt nicht, unser Heim, unser Schloß, unser kleines Reich ist weg, weg, weg!“

Doch zuerst zu Ödipus - Warum Ödipus?
Das antike Drama ist für Jelinek wie ein Schlüssel zum Verständnis der Gegenwart, es gibt Metaphern an die Hand, um die absurde Situation unseres Finanzsystems zu fassen – dieses System ist wie die Pest, die in der Stadt Theben herrscht. Und ausgerechnet der kommt, um die Stadt zu erlösen, der ihr diese Plage gebracht hat, Ödipus – der Vatermörder. Er hat die Stadt von der Sphinx befreit (indem er ihr Rätsel löste), aber ihr die Pest gebracht. „Der Fremde kam als Fluch, doch wir sahen nur den Retter.“ Ödipus wird also verglichen mit Banken und Versicherungkonzernen, die bei ihren Cross-Border-Geschäften als Retter auftraten und den Kommunen Fluch brachten.

Aber Ödipus ist auch der Blinde, er agiert wie ein Blinder, wenn er den Mörder sucht und nicht weiß, dass er es selber ist. Als er schließlich sein Verbrechen erkennt, blendet er sich, damit wird er aber nicht zu einem blinden Seher, wie Teiresias, der tatsächlich etwas voraussagen kann, was andere, Nicht-Blinde nicht sehen. Ödipus sieht die Wahrheit erst, wenn es zu spät ist. Mit der Blendung nimmt er seine Schuld auf sich, er macht sich zu dem, was er bereits zuvor war.

Dem Ödipus in dieser Funktion werden wir selber verglichen. „Aber wir wußten, daß der Fluch eines Tages kommen würde, obwohl wir blind waren, immer blind wie dieser Seher“. Wir wollen ein schöneres Haus, mit Pool. „Jeder heutige Tag zeugt diese Schulden, (…) weil wir mehr wollen, immer mehr.“ „Wie der selbstgeblendete König ein Mörder war und es nicht wußte, so sind wir, selbstgeblendet, unsre eigenen Mörder.“ „Da ist eine Hörigkeit entstanden, glaube ich, ich glaube, wir sind den Banken hörig“. Immer wieder heißt es: „Wir wissen es noch nicht, aber wir sind unsre Mörder“.

Bei Jelinek sind wir es, die sich gern sagen lassen, wir können nicht schuld sein. Es reißt niemand den Schleier vor unseren Augen weg! Wir persönlich wollen immer mehr, und die Städte verkaufen ihre Abwassersysteme, ihre Wasserversorgung, ihre Schulen und Sportplätze an die Retter aus Übersee, die uns den Fluch bringen. Die Mörder in diesem Text sind also nicht etwa nur die Banken und Versicherungen, auch wir sind es in unserer Gier: „Da brauchen wir gar keine Bombenangriffe, keinen Krieg, keine Pest, keine Post mehr! Die Stadt haben wir selber erledigt.“

In dem Textteil des Stückes, der „Nachtrag“ überschrieben ist, meldet sich die Autorin selbst zu Wort – eigentlich ungewöhnlich für ein Theaterstück. Wir kennen das sonst eher aus der Prosa, wenn der Erzähler sich direkt an den Leser wendet. In Jelineks Stücken ist es aber schon fast obligatorisch, dass eine Figur als Double der Autorin auftritt. Dieses Jelinek-Double beschuldigt sich (unwissend), die Unwahrheit gesagt zu haben. Es sei ganz anders ausgegangen, als sie prophezeit habe. „Ungezählte Tage habe ich mit Klagen über ungerechte Profite und noch ungerechtere Schulden verbracht, aber es war nicht wahr“. „Diese Rettung wirft Milliardengewinn ab, und während ich noch getobt und geschrieben und gestampft und geschrien habe, wurden bereits stolze erhobene Gewinne erzielt.“

Der Versicherungsriese, der gegen alles versichert, der andere retten sollte, musste selbst gerettet werden – vom armen kleinen Staat, den man schon an der Ausgabe für die Armenspeisung gesehen habe. Aber dieser Schadensfall war keiner: Es gab einen Profit für den Retter. Die Rettung des amerikanischen Versicherungskonzern AIG (American International Groupe) durch den Steuerzahler war kein Milliardenverlust (die Rettung hat 183 Milliarden gekostet), sondern wurde zum Milliardengewinn: dank der Zinsen und der gestiegenen Kurse. Der rettende Staat hat die mit der Rettung erworbenen Anteile inzwischen fast vollständig und mit hohem Gewinn weiterverkauft: 22,7 Milliarden Gewinn aus der Rettung!

„Was ich für das Ende hielt, es geht jetzt weiter und dreht sich nach mir um, wieso ich nicht nachkomme.“ „Diese Irre hat sich geirrt, sie ist in die Irre gegangen“. Je mehr die Figur der Jelinek beteuert – diese Voraussage des Endes war ein Fehler und die Schande nagt an mir – , desto deutlicher spürt der Zuschauer, dass diese angebliche Unwahrheit doch die Wahrheit ist. Wenn der Staat noch Profit aus der Rettungsaktion eines pleitegegangenen Versicherungskonzern ziehen kann, dann scheint ja alles wieder in Ordnung zu sein – und dann kann alles zu weitergehen, wie bisher. Dieser Gedanke kann einen verrückt machen. Diese Finanzgeschäfte führen jede logische Überlegung ad absurdum. Denn: Die geprellten Kunden der Banken und Versicherungen, die kaputten Häuser, die Leute, die auf der Straße leben, die nicht bezahlten Schadensgelder, die bleiben ja.

Im Rollenspiel der Jelinek tritt sie selber in doppelter Funktion auf: Die Redende, ich sage der Einfachheit hier: Jelinek, ist in der Rolle des blinden Sehers Teiresias bei Sophokles, der die Katastrophe voraussieht. Gleichzeitig ironisiert sie sich in dieser Rolle, nämlich als die, die alles falsch vorausgesagt habe. Damit übernimmt sie die Rolle des Ödipus, der unwissend die Unwahrheit gesagt hat: „ich gestehe, ich bin eine Lügnerin“. Ihre Selbstanklage bekommt damit eine tragische Dimension – bei aller Ironie. Je mehr sie sich entschuldigt, desto klarer wird: es gibt nichts zu entschuldigen, sie hat Recht.

Jetzt zu Hölderlin – Warum Patmos?
Immer wieder tauchen in dem Text Verweise auf Hölderlins Hymne „Patmos“ (1802) auf.
Die Verse bei Hölderlin lauten:
„Nah ist/
Und schwer zu fassen der Gott/
Wo aber Gefahr ist, wächst/
Das Rettende auch.“

Bei Jelinek hört ich das so an:
„Alle, außer uns selbst gerettet, nur wer retten kann wo Gefahr ist, der bekommt auch was. Nur dort wächst das Rettende auch. Wir nicht, wir nicht. Wir haben keine Zuwächse.“
„Aber das, was einst jedenfalls klinisch tot war, hirntot, nicht zu retten, na ja, so hat es nicht nur für mich ausgeschaut, das lebt jetzt wieder. Gefahr, die wuchs wie das Rettende, das auch gerettet hat, retten mußte, natürlich mußten sie retten, das, was einst ein Minus war, wurde angeprangert, von wem?, na, von mir!, Gefahr jetzt völlig verschwunden.“ Und im „Epilogepilog“ heißt es, dass der Staat, das Rettende, wachse. „Wo aber Gefahr ist, wird das Rettende reich“ – aber viel mehr wächst der Profit!

Hölderlins Verse auf Banken und Versicherungen übertragen offenbaren den Sarkasmus dieser Textteile: das was eigentlich retten sollte, die Versicherung, die Bank, mußte selber gerettet werden. Der Retter in der Gefahr – und das wäre der Staat – ist aber kein Gott, der nah ist. Das Rettende, der Staat, ist zwar tatsächlich gewachsen, die Rettung wurde zum Milliardengewinn (jedenfalls in diesem einen Fall der amerikanischen Versicherung, auf die sich der Text bezieht). Aber so war das nicht gemeint bei Hölderlin: Die Gefahr nämlich ist gar nicht gebannt, die Gefahr ist gewachsen, nicht das Rettende.

Hölderlins „Patmos“ bezieht sich auf das letzte Kapitel des Neuen Testaments, die Offenbarung des Johannes. An seinem Verbannungsort, auf der griechischen Insel Patmos, so steht es in diesem Bibeltext, sei dem Apostel Johannes der Geist des Herrn bzw. eine große Stimme erschienen, und die habe ihn gemahnt: „Was du siehst, das schreibe in ein Buch und sende es an die sieben Gemeinden.“ (Off. 1,11) „Schreibe, was du gesehen hast und was ist und was geschehen soll danach.“ (Off. 1, 19) In einer Zeit großer Bedrängnis der christlichen Welt und des Glaubens soll Johannes an die sieben Gemeinden schreiben, um sie aufzurichten und Hoffnung zu verbreiten. Seine Botschaft ist eine prophetische: das Ende der jetzigen Welt ist nah, aber trotz der nahenden Katastrophe wird der Sieg Gott gehören und Christus. Die falschen Propheten und der Satan werden überwunden werden.

Auch Hölderlin schrieb in einer Zeit großer Bedrängnis, nämlich 1802, nach der Französischen Revolution. Der Sprechende in diesem Gedicht erbittet sich Flügel, um wie ein Adler die Abgründe zwischen den Gipfeln, als Sinnbild der Offenbarungen aller großen Kulturen der Menschheit, zu überwinden.

Jelinek benutzt dieses Bild des Adlers. Die Adler gehen auf unsichtbaren Brücken, die aus der Finsternis hinaus über den Abgrund hinweg führen, so heißt es bei Hölderlin, eine Umschreibung für das Fliegen. Bei Jelinek: wir fliegen nicht, wir fliegen nicht, nur aus unseren Häusern. Sie spricht von sich als der flügellahmen Adlerin („ich erhebe mich über meine Schuld wie eine flügellahme Adlerin“), denn ihre Prophezeiung sei ja nicht eingetroffen. Das Ende trat nicht ein. Stattdessen gebiert dieses System immer neue Ungeheuer, neue Verrücktheiten, in denen der Staat jetzt mitmischt. Und schließlich, die erneute Wende, die im „Epilogepilog“ zur Sprache kommt: die, die gerettet worden sind, wollen klagen, dass sie gerettet wurden. „Eine Summe wollen Sie vom Retter erstreiten, damit auch Sie was von der Rettung haben?“ Ja. „Der Retter soll keinen Gewinn machen. Wir sollen den Profit machen, nur wir.“ Sie wollen profitieren am Gewinn, den der Staat jetzt gemacht hat. „Wir wachsen an der Gefahr, nicht das Rettende. Das schon auch. Doch nicht? Wo aber Gefahr ist, wird das Rettende reich, wird das Gerettete billig und umgekehrt, werden die Forderungen unbillig, wir klagen.“ „Der Gerettete klagt den Retter, dabei reißt er sich kein Bein aus, das ist ja schon weg.“

Hölderlin erhofft sich Rettung auf Patmos: „Zu lang, zu lang schon ist / Die Ehre der Himmlischen unsichtbar.“ Johannes ist sich sicher. Seine Botschaft lautet: Das Ende ist nah, aber Rettung auch. Der Herr kommt, das bezeuge ich.

Auch Jelinek bezeugt ständig, aber ihre Botschaft ist eine ironisch-sarkastische Umkehrung der des Johannes: es ist keine optimistische, dennoch eine vielleicht prophetische. Bei Jelinek kommt nicht der Herr, sondern die Herren der Banken. Sie sind die neuen Götter. „Wer nährt uns denn? Die Bank. Wer tötet uns denn? Die Bank. Herrin über Leben und Tod.“ Und auch diese Aussage wird wieder ironisiert: Glauben Sie mir nicht, ich suche die Wahrheit, aber ich verfehle sie immer: glauben sie niemandem mehr. Mit Glauben (auch mit dem christlichen!) ist niemandem mehr gedient!!! Glauben an Erlösung ist vergeblich. In einem anderen Text von Jelinek („Parasitärdrama“) heißt es: „Gott ist ja auch absolut unzugänglich, im Gegenteil, wir müssen zu ihm, und was dann passiert, wenn wir sehen, dass da: nichts ist! Überraschung!, genau das möchte ich mir anschauen. Ich möchte mir anschauen können, daß da nichts ist, wo wir alles erwarten dürfen.“ Da, wo Gott sein sollte, ist Nichts.

Jelineks Stück ist eine Wirtschaftskomödie – es ist auch ein bitter-blasphemisches Stück. Allerdings: Das Gotteslästerliche fällt auf die, die sich anmaßen, das Maß aller Dinge zu sein, die Gesetze unseres Lebens bestimmen zu wollen. Die Banken (und gemeint sind damit auch Versicherungen und alle Großkonzerne) sind unsere Götzen, die den Platz Gottes eingenommen haben.

Es geht in diesem Stück nicht nur um die aktuelle Finanzkrise, es geht um das ganze Finanzsystem, das über den Text von Sophokles mit der Pest identifiziert wird, über den Hölderlin-Text und das letzte Kapitel des Neuen Testaments, mit der Apokalypse – das heißt, es geht um eine Bedrohung existentiellen Ausmaßes, die die Grundfesten unseres Gesellschaftssystem erschüttert.

Die Finanzinstitute maßen sich eine Macht an, wie sie nur eine gottähnliche Instanz haben kann: eine Instanz, die Regeln, Normen und moralische Prinzipien des Zusammenlebens festlegt, die definiert, was gut und böse, was Recht und Unrecht ist, die uns an etwas bindet, z. B. an die Übernahme von Verantwortung, an die Einhaltung eines gegebenen Versprechens. Bei Sophokles sagt ein Greis: „Wehe, wenn nichts uns bände, wenn Unzucht rast hinauf und hinab, das ist das Ende.“ Wenn Jokaste und Ödipus straflos bleiben, so sagen die Greise, dann beten wir nicht mehr, dann opfern wir nicht mehr. Und das heißt im Zusammenhang der damaligen griechischen Gesellschaft: das Gemeinwesen bricht zusammen, denn die Regeln entfallen. Wenn bei Jelinek im Stück von Bindung die Rede ist, dann nur noch von gebundenen Füßen und von Schuldenbündeln. Und die werden bei Jelinek zu Ruten, die uns schlagen. Man denkt dabei an die Liktorenbündel, die die Begleiter der römischen Würdenträger trugen. In die Bündel eingebunden war ein Beil, als Zeichen der Macht über Leben und Tod. Die Waffen der Banken sind ihre Forderungen, so der Text.

Aber diese Banken und Versicherungen und Konzerne sind nicht die Kraft, die einem Gott innewohnt. Sie, die retten sollten, müssen selber gerettet werden. Das heißt: Sie sind ein Nichts! Aber größenwahnsinnig! Sie sind sich keiner Schuld bewusst. Im Gegenteil, sie glauben, sie hätten für ihre Arbeit die Millionen, Milliarden Gewinne, Gehälter und Abfindungen verdient, diese Summen stünden ihnen zu recht zu! Steuernzahlen empfinden sie als Eingriff in ihr Privatvermögen. Sie haben die Stirn, ihre vermeintlichen Ansprüche sogar noch vor Gericht einzuklagen, auch wenn sie den Konzern in den Konkurs gefahren haben. Sie pochen dabei auf Verträge – sie, die keinen Vertrag einhalten: „wir zahlen nicht, nie“. Die Sicherung der Bankeneinlagen muss der Staat übernehmen, nicht die Bank!

Und wir sind fast so weit, dass die Finanzwirtschaft sich jenseits der irdischen Rechtsprechung befindet. Die Banken sind zu mächtig, ihre Vertreter können kaum noch strafrechtlich zur Verantwortung gezogen werden – ohne das ganze System zu gefährden. Das Risiko sei zu groß, dass die jeweilige nationale Wirtschaft und die Weltwirtschaft kollabiere – so jüngst die Warnung des amerikanischen Justizministers (Holder). To big to fail, aber auch: to big to jail – zu groß für eine Gefängnisstrafe. „Gerichtet? Gerettet? Nur gerettet. Auch gut. Besser als nichts.“ Die Banken stehen damit außerhalb des Rechts!

Man kann den Weltuntergang auch so definieren: das, was Welt, nämlich das Zusammenleben der Menschen, bisher ermöglicht hat, das bricht zusammen: die Wertvorstellungen unserer Gesellschaft, die Regeln, Gesetze, moralischen Prinzipien (und dafür stehen alle Religionen, egal ob man gläubig ist oder nicht), geraten ins Wanken. „Haben Sie kein schlechtes Gewissen, die Funktion des Gewissens haben wir abgeschaltet, diese App können Sie nicht anwählen, es hat Unfälle gegeben, wir riskieren das nicht mehr.“ Man muss bei Apokalypse nicht an Schwefel und Feuersbrünste denken, wie in der Offenbarung des Johannes. Wenn das, was Menschen bindet, und das heißt, was ihren Egoismus oder ihren Größenwahn begrenzt, wenn das zerfällt, dann ist das die Apokalypse, verstanden nicht als Offenbarung, sondern als Ende der Welt. „Wie lange haben wir noch?“ – so eine Frage im Stück.

Das, was Jelineks Irritieren und Provozieren zur Kenntlichkeit entstellt, wie sie sagt, ist: Dieses System hat wahrhaft apokalyptische Ausmaße – die Hoffnung aber, die die alten Seher verbreiten, gibt es nicht mehr. Kein Seher der antiken Tragödie, kein Genius des Hölderlin, kein jüdische Prophet Johannes – nur noch blinde Irre, flügellahme Adler und die Auflösung der biblischen Heilsgeschichte. Und wir selber: ebenso blind wie Ödipus, nicht sehend, dass wir unsere eigenen Mörder sind. Unsere Gesellschaft geht mit verbundenen Augen der Katastrophe entgegen.

Die letzten Sätze des Jelinek-Monologs im Stück – „helfen sie mir“ – korrespondieren mit den ersten Sätzen des Ödipus-Dramas: „Ödipus, König, hilf uns!“ rufen die Thebaner. Ausgerechnet von dem erwarten sie Hilfe, der ihnen die Pest gebracht hat. Ich glaube, diese letzten Worte könnte man anders betonen als in der Bremer Inszenierung. Nicht so ein hilfsloses, depressives: helfen sie mir, helfen sie mir – sondern: helfen Sie mir! Ich weiß nicht weiter, aber ich kann nicht abgehen, denn es ist ja nichts gelöst, alles läuft so weiter wie bisher. Aber was sie weiß: helfen wird kein Gott, kein König, kein Staat und erst recht keine gottgleiche Bank.

Die Bremer Inszenierung hebt mit diesem langen Schlussmonolog eher auf die biografische Situation der Autorin Jelinek ab: weit entfernt vom Publikum sitzt sie unbeweglich und redet und redet, zum Teil spricht sie sogar von jenseits der Bühne, wie aus dem Off – so wie man sich die Autorin zuhause an ihrem Computer vorstellt, abgeschnitten von jedem direkten Kontakt zu Menschen, einsam, wütend, verzweifelt. Sie schreibt und schreibt und kann nicht aufhören. Aber dieser Monolog präsentiert uns ja nicht die wirkliche, lebendige Jelinek, es ist eine Rolle, in der sie auftritt. Die Betonung des biografischen Elements – das sicher auch da ist in diesem Text – lässt die Ironie dieses Monologs verschwinden und kappt den Zusammenhang der letzten Sätze mit den ersten Sätzen in der Sophokles-Tragödie. Die Bremer Inszenierung zeige am Ende das trostloseste Jelinek-Double, das es ja gab, schrieb die FAZ. Angesicht der Ausweglosigkeit der Lage ist auch das eine Wahrheit: die Trostlosigkeit. Allerdings entfällt so noch der letzte Hoffnungsschimmer, den man diesem Stück abgewinnen könnte, nämlich der mögliche Appell ans Publikum. Denn das einzige, was bleibt, sind wir selber. Aber sich selber kann man auch nicht trauen.