THEATERBREMEN

Kleines Haus

Das 2. Bremer Konzil

Tanz der Verbindlichkeit von Gintersdorfer / Klaßen

„Man tut sich zusammen, um eine größere Klarheit im Denken zu erreichen.“ (Papst Johannes XXIII) — Das 2. Bremer Konzil ist die neue Arbeit von Gintersdorfer / Klaßen. Das Stück beschäftigt sich mit dem 2. Vatikanischen Konzil, das Anfang der 1960er Jahre in Rom stattfand und den päpstlichen Auftrag hatte, die katholischen Dogmen gemäß der Gegenwart zu aktualisieren. Die Darsteller folgen diesem Aufruf 50 Jahre später, indem sie Ritualen erforschen, die der Realität standhalten, ohne das Heilige zu verraten. Von der Erkundung des Ritus der katholischen Kirche bis zu Maorikulturen und westafrikanischen Riten – Gintersdorfer / Klaßen wollen durch Weiterdeutung zu neuen Wahrheiten kommen, die als zukünftige Glaubenssätze funktionieren.

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Diskurs

„Stell nur auf die Bühne, was du selber haben willst.“
Langfassung Interview mit Gintersdorfer/Klaßen zu „Das 2. Bremer Konzil"

Welcher konkrete Anlass hat Euch bewogen bzw. wie kamt Ihr darauf, Euch mit dem 2. Vatikanischen Konzil zu befassen? Was beabsichtigt Ihr mit einer Neuauflage des Konzils in Bremen?

Papst Johannes XXIII. formulierte das Ziel des 2. Vatikanischen Konzils so: Man tut sich zusammen, um eine größere Klarheit im Denken zu erreichen. Der Schauspieler Hauke Heumann, der Choreograf Jochen Roller, die ivorischen Showbizstars Franck Edmond Yao alias Gadoukou la Star und Eric Parfait Francis Taregue alias Skelly folgen diesem Aufruf zum Denken und zur Verheutigung 50 Jahre später auf dem 2. Bremer Konzil mit der ihnen eigenen Autorität.
Das 2. Vatikanische Konzil fand kurz vor unserer Geburt statt (Monika Gintersdorfer und Knut Klaßen sind beide Jahrgang 1967, Anm. d. Red.) und hat die Welt mitkonstituiert, die uns so selbstverständlich ist. Ohne es zu wissen, sind wir den Auswirkungen dieses Konzils ausgesetzt, die in Architektur und Liturgie eingeschrieben wurden (z.B. hat Knut als Jugendlicher einer katholischen Messe beigewohnt, in der ein Fernseher auf einen Tisch vor den Altar stand, damit sich der Priester in seiner Predigt auf Alltagsverhalten beziehen konnte). Ein Anliegen des Konzils war es, das Verhältnis von Ritus und seiner Vermittlung zugunsten der Vermittlung neu zu definieren. Heutigkeit sollte durch Erklärung erreicht werden, Ritus erschien als etwas Rückwärtsgewandtes. Wir fragen uns, ob die Kraft des Ritus, der auf seiner Fremdheit besteht, nicht auch innerhalb eines inhaltlich fortschrittlichen Konzepts existieren kann. Die Aufforderung zur Vermittlung ist in der Kulturförderung immer wichtiger geworden und scheint das Allheilmittel zu sein, um ein akzeptables Verhältnis zwischen Publikum und Akteuren herzustellen. Darüber sollte man nicht vergessen, vor allem ein akzeptables Verhältnis zum Gegenstand der Performance selbst herzustellen.
„Man tut sich zusammen, um eine größere Klarheit im Denken zu erreichen“, formulierte Papst Johannes XXIII. als Ziel des 2. Vatikanischen Konzils, das übernehmen wir für das 2. Bremer Konzil und maßen uns durch den Titel eigene Autorität an. Die abgegebenen Statements werden von dem Schauspieler Hauke Heumann, dem Choreografen Jochen Roller und den ivorischen Showbizstars Franck E. Yao alias Gadoukou la Star und Eric P. F. Taregue alias Skelly vertreten. Genauso wichtig sind ihre performatorischen Setzungen, die sie bis zu einem gewissen Grad unbegründbar bleiben.

Wie nähert Ihr Euch dem Thema „2. Vatikanisches Konzil“ theatral? Gibt es einen ästhetischen und/oder choreographischen Ausgangspunkt, den Ihr zur Grundlage der Arbeit macht?

Die Klarheit und Schlichtheit bestimmter Vorgänge - Gänge, Minimalchoreografie, Bauen mit Regalelementen, Spiritualismus durch Verausgabung, Überwindung der individuellen physischen Gewohnheiten.

Wenn man die Anpassung der kirchlichen Dogmen an die Gegenwart als zentrales Anliegen des 2. Vatikanischen Konzils begreift, welche Rolle spielen dann diese Dogmen Eurer Einschätzung nach heute? Inwieweit gehen sie über eine rein kirchliche Formalität hinaus?

Wenn wir einen Titel wie Das 2. Bremer Konzil machen, heißt das noch lange nicht, dass man einer Informationsveranstaltung zum 2. Vatikanischen Konzil beiwohnt. Auch nicht, dass wir jetzt mit der Mission beginnen und den Bremern vorschlagen katholisch zu werden. Oder wir blind begeistert sind von den weltregierungsartigen Bildern und Wahlen aus dem Petersdom von damals, mit der wackeligen, wohl aus einer Urzeit stammenden Papst-Trage mit Baldachin. Sicher ist zu bewundern, dass über 2000 Bischöfe, auch die Afrikanischen, lateinisch miteinander gesprochen haben. Aber wir kennen natürlich auch die No go’s, wie zum Beispiel: Paul VI. hat die Monarchie und Unfehlbarkeit des Papstes gegen die Bischöfe der Rheinische Allianz durchgesetzt, Gott sei Dank steht dagegen der Spruch meines Pfarrers über seine Befugnisse in der Gemeinde: Hier bin ich der Papst.
Aber es ist klar, zumindest als irgendwann mal praktizierender Katholik denkt man bei dem Titel sofort an das 2. Vatikanische Konzil und seine Folgen für den eigenen Gottesdienstbesuch, die einem als Kind so selbstverständlich waren: Die Messe ist auf deutsch, nicht auf lateinisch, der Pfarrer zeigt der Gemeinde nicht den Rücken Die Liturgie ist schlank, damit Zeit ist für den Pfarrer mit eigenem Text zu vermitteln, die Gemeinde ist um den Altar geordnet, man sieht sich gegenseitig während der Bewegungsabfolgen und beim beten, bei dem ja mit Hierarchie schnell Schluss ist, weil sich alle unterwerfen und etwas tun, woran man auch sehr gut nicht glauben kann. Statt Rücken hinter Rücken ist man als Gemeinde Gesicht zu Angesicht. In der 68er-Zeit kam zum Gesangsheft noch die Gitarre dazu, nach dem Motto des 2. Vatikanischen Konzils: keine Angst vor der Moderne.
Es wurden in der Zeit des 2. Vatikanischen Konzils Neubaukirchen mit neuen konstruktiven Elementen gebaut, z. B. mit Decken, die entweder wie bei Gottfried Böhm in Köln und Neviges zwar aus Beton sind, aber trotzdem Zeltdächern auf Marktplätzen nachempfunden sind; oder Holzdecken, die aus Quadraten bestehen, umeinander angeordnet vom inneren Kleinsten zum äußersten Größten, die je nach dem wie man die Augen zusammendrückt als Pyramide auf einen zu kommen oder einen wie ein unendlicher Gang in die Tiefe ziehen, man weiß nicht wie tief, das endet nie.
Peter Handke lässt in seinem Buch Der große Fall seinen Helden, den Schauspieler, auf dem Weg vom Landhaus durch den Wald in die Stadt vor dem Besuch einer stillen Messe aus dem Gehen ins Laufen kommen und er denkt dabei: „Der sanfte Lauf hatte ihm die Umgebung vermessen, sie zu Kreisen, Dreiecken, Quadraten, Trapezen, Parallelogrammen geformt in dem Sinn des alten Satzes: “Stetig vermisst der Gott die Erde“
Es gibt auch Gottesdienste im Wald, sonst aber ist die Messe mit der Architektur und der Ausstattung der Kirche, in der sie stattfindet, verknüpft. Wo man hinreist kann man Kirchen und Klöster besichtigen. Wenn man eine Vorstellung von vor der eigenen Zeit bekommen will, sind Kirchenbauten gute Fixpunkte. Man will ja immer an das ran, was vor der eigenen Erinnerungs-Zeit war, vor allem an die Jahre kurz vor und nach dem eigenen zur Welt Kommen; die Zeit in der entschieden und gebaut wurde, was einem als Kind selbstverständlich war und für immer zum Maßstab wurde, sei es um daran festzuhalten oder um sich davon abzusetzen.
In der Architektur und in vielen anderen Bereichen gab es zur Zeit des 2. Vatikanischen Konzils den Strukturalismus, der Begriff des linearen Fortschritts wird ersetzt durch den Begriff der Diskontinuitäten, man kann Linien aufnehmen, die vernachlässigt waren, und Linien fallen lassen, die grade aktuell sind, und das war auch schon immer so. Das Überlegenheitsgefühl gegenüber anderen Kulturen ist nicht mehr zeitgemäß. Es geht um Transformation und nicht um Linearität als Argument gegen den „No Future“-Tunnel.
Noch ein paar Anmerkungen zur Bühne des 2. Bremer Konzils: Oft sind unsere Bühnen ja leer, diesmal aber wird es ein von Gintersdorfer/Klaßen für das Stück entworfenes und in den Werkstätten des Theater Bremer gebautes strukturalistisches Regalsystem mit Schiebetüren geben. Es ist auf Gebrauch ausgelegt und die Stakeholder sind nicht nur die Schauspieler und das Publikum, sondern auch jeder, der sich seine Wohnung oder seinen Laden auch gerne mit dem Lehni Regalsystem von Andreas Christen oder dem 606 von Dieter Rams oder sonst einem schlichten westlichen Regalsystem einrichten würde.
Das Regalsystem, das auf der Bühne während des Stücks in unterschiedlichen Anordnungen, auch mal als Wand zwischen Bühne und Publikum auf- oder abgebaut wird, hat darin eben seinen Wert noch nicht erfüllt, es kann später noch aus der Repräsentation des Theaters raus in die Lebenswelt gehen. Stell nur auf die Bühne, was du selber haben willst. Auch wenn es eine seltsame Vorstellung ist, wenn Theater plötzlich als 2. Standbein mit dem Vertrieb von Möbeln beginnen, weil immer mehr Bühnen leer und ohne Dekoration sind.
Der Benediktiner Dom Hans van der Laan war mit der Architekturlehre in Delft unzufrieden, weil sie „nicht die Prinzipien des architektonischen Entwurfs durchdrang“. Er geht erst in die Natur und dann ins Kloster und beginnt, sich für liturgische Objekte und kirchliches Mobiliar zu interessieren. Später entwirft er den Gesamtentwurf der Abtei St. Benedictus in Vaals, einschließlich der Lampen und der Schrift für die Grabsteine. In der Abtei Vaals kommt man sich vor, als sei man in einem Jahrhunderte altem Gebäude oder in der minimalistischen Moderne. Die Zeiteinordnung ist nicht auf den Punkt zu leisten. Auch denkt man an den Minimalismus des bildenden Künstlers Donald Judd und seinen Gesamtkunstentwurf Marfa, mitsamt Möbeln aus Aluminium, die man immer noch bei Lehni kaufen kann, nicht zu Kunstwerkpreisen, sondern zu Möbelpreisen; dabei gibt es Stühle, die wie Throne sind, ohne Anpassung an eine menschliche Ergonomie, denn wem der Stuhl zu unbequem ist, der kann ja wohl noch stehen. Um Vaals zu besuchen braucht man Mut, man kann das Kloster, dessen ältester Bauteil schon von Gottfried Böhms Vater Domenikus Böhm gebaut wurde, nicht mal eben so besichtigen, es ist ein sakraler Ort. Gerade deswegen schockiert es so, dass man die Vaalser Dom Hans van der Laan Möbel bei einem Niederländischen Hersteller kaufen kann für zu Hause. Es wird sogar mit einem Foto geworben, bei dem zwei Gläser Champagner auf einem Dom Hans van der Laan Einzelbett stehen. Es tut weh, Möbel fürs Kloster im Leben zu sehen; es tut gut Möbel fürs Theater im Leben zu sehen. Der Lehni Regalsystem-Entwerfer Andreas Christen hatte zwei Ateliers. Eines für seine Designentwürfe, eines für seine Kunstwerke. Sein Leben lang hat er die beiden Bereiche getrennt, sie waren in verschiedenen Stadteilen von Zürich, die Trennung zwischen reiner Ästhetik und Behauptung, sowie zwischen Gebrauch und industrieller Massenfertigung war durch keinen Grenzübertritt zusammenzufügen. Nach seinem Tod zeigte das Haus Konstruktiv in Zürich eine Ausstellung, in der es die Möbel in den Ausstellungsraum stellt und die Kunst an die Wände hängt.

Welche Rolle spielt Religion in Eurer Auseinandersetzung mit der Elfenbeinküste und wie würdet ihr die Unterschiede zwischen einer afrikanischen und einer deutschen Haltung zu Religion(-en) beschreiben? Gibt es in eurer Kompanie eine ähnliche Gegenüberstellung von „Bewahrern“ und „Erneuerern“ wie im 2. Vatikanischen Konzil und wie werden diese Konflikte ausgetragen?

Religion, Politik und Showbiz in ihrer Verflechtung sind seit Jahren unsere Kernthemen in der Auseinandersetzung mit der Elfenbeinküste. Dort stehen die verschiedenen Religionen in einem starken Wettbewerb zueinander, die Katholiken verlieren seit Längerem Kirchenbesucher an die Pfingst- und Freikirchen. Trotz des Zulaufs häufen sich dort Skandale um Geldbetrug an den Gläubigen und Kontakte zu mystischen Praktiken. Es ist eine Diskussion entbrannt, ob einige Pastoren die christliche Religion nur zur Schau tragen und im Geheimen mystischen Schadzauber anwenden, manchmal sogar in die Messe integriert. Die Pastoren ihrerseits ermahnen die Gemeinde, sich für eine einzige Religion zu entscheiden und nicht mehrere Religionen nebeneinander wie eine doppelte Versicherung zu benutzen. Für die Gläubigen ist praktische Hilfe für den Alltag und Hoffnung auf eine bessere Zukunft entscheidend, fast niemand möchte auf Gottes Beistand im Leben verzichten. Wir haben in Abidjan viele Spekulationen über den Vatikan gehört, er gilt eher als Hort des Bösen und Kriminellen denn als moralischer Wegweiser. Bei aller Enttäuschung über die Gottesmänner und Institutionen finden die meisten Ivorer die Gottesabkehr vieler Europäer dumm und wenig visionär, während Europäer Gläubige häufig als naiv oder ängstlich kritisieren, weil sie bei einer höheren Macht Halt suchen. In unserem Team sind die Glaubensinhalte nicht identisch, aber sie existieren (für Jochen Roller spreche ich mal nicht), aber die Glaubensinhalte klaffen so weit auseinander, dass man sich fragt, ob ein und dieselbe Religion so dehnbar ist. Eine typische Konzilsfrage.

Welche Verbindungen gibt es Eurer Auffassung nach zwischen Ritualdynamiken in Religion und Theater sowie in anderen gesellschaftlichen Bereichen (Familie, Subkulturen, Politik etc)? Gibt es verwandte Mechanismen, die Ihr beobachtet/Euch interessieren?

Die Gottesdienst Rituale finden im sakralen architektonischen Raum statt. Wer wie Handke nicht an die Kirche, sondern an den Gottesdienst glaubt, und sich fragt, wo er sonst noch einem solch konstituierendem Ritual beiwohnen kann, kann man den ins Theater schicken? Vielleicht kann das der, der denkt, dass die säkularisierte Religion heute in der Bildenden Kunst oder im Theater stattfinden könnte. In der Bildenden Kunst wird eine sofortige Ritualerzeugung versucht, eine entschieden durchgeführte Performance ist eine einmalige Setzung. Zeitgenössischer Tanz kann, gerade wenn er konzeptuell und hermetisch ist, auf Kategorien des Spirituellen oder Nichtdarstellbaren verweisen. Im Theater werden Vorgänge und Worte einer Inszenierung zwar ritualhaft wiederholt, aber der Zuschauer geht nur ein Mal und nicht 52 mal im Jahr in das beinahe selbe Stück. Schauspieler ist nicht (wie der Pastor), wer glaubt, egal ob er performen oder singen kann sondern er muss es können und braucht nicht zu glauben. Wobei seit die Gießener Theaterwissenschaft Regisseure, Produzenten und Schauspieler in Personalunion hervorgebracht hat ist dieses „können müssen“ aufgeweicht.
Wer einen avancierten gesellschaftlichen Diskurs inklusive Gender-, Gleichberechtigungs- und Kolonialisierungsfragen sucht, ganz ohne voreilige Versöhnung, bei gleichzeitigem Festhalten an vormodernen oder selbstgesetzten Ritualen, spekulativem Setzen von Angelpunkten als Ansatz für die nächste Dehnung, der sollte beim 2. Bremer Konzil erscheinen.

Welcher Voraussetzungen bedarf es für die Entstehung des Heiligen? Entsteht es von alleine oder wird es hergestellt/benannt? Und wie äußert es sich/woran erkannt man es aus Eurer Sicht?

Skelly sagt, das Heilige kann von alleine entstehen oder es kann hergestellt werden. Es existiert in vielen Formen und Kulturen, wenn es da ist, wirst du es erkennen. Mit Worten ist das eher nicht zu erklären.

Fragen: Katinka Deecke



Arnd Wesemann (tanz) über Gintersdorfer/Klaßen

Vortrag im Rahmen des Festivals Theater Bremen tanzt! am 29. März 2013

Jeder ist immer nur die Hälfte. Ein Solist auf der Bühne, tanzt er noch so schön oder fremd oder anmutig oder übermütig: er ist nur die eine Hälfte. Die andere Hälfte sind wir, die wir ihn betrachten, als sei er ein Objekt – und wir das Subjekt. Zumindest ist es so gemeint, weil er unseretwegen tanzt und nicht für sich selber. Darum gibt es im Theater immer nur Hälften – säuberlich getrennte Architektur: hier die Bühne, da die Zuschauer. Hier spielt die Musik, da hört man ihr zu. Es gibt – eben darum – im Theater immer das Gute und das Böse; auch wenn jeder weiß, dass es niemals nur das Gute oder nur das Böse gibt. Das Theater ist nun mal dazu da, die Dinge, die eigentlich zusammengehören, fein zu trennen. In oben und unten. Reden und Schweigen. Tanzen und Stillsitzen. Afrika und Europa.

Monika Gintersdorfer und Knut Klaßen sind selber ein solches Doppelpack; es gibt nie nur Monika Gintersdorfer, die Regisseurin, nie nur Knut Klaßen, den bildenden Künstler, und so sieht es auch auf ihrer Bühne aus: Nie gibt es nur einen Afrikaner, es gibt immer auch einen Europäer. Es gibt den von unserer Seite im Zuschauerraum so bezeichneten Fremden, und es gibt denjenigen, der das Fremde nachmacht, um es zu verstehen: das Schwarze, das Wilde, das Schöne, das Geschmeidige, genauso das Despotische, politisch Unkorrekte, das Verfahrene, Tragische – eben Afrika. Es stehen - in der gesamten Reihe «Logobi» - mindestens immer zwei auf einer Bühne, die als solche nicht die Elfenbeinküste darstellt und auch nicht Europa, sondern eine Bühne, eine Kanzel, einen Gerichtshof.

Das ist ein eigentlicher Trick: dass es sie erst gar nicht gibt, diese One World, die eine Erde. Es gibt nicht den einen Blick aufs Ganze, es gibt kein universales Wissen, keine eine Weisheit und kein einig Vaterland. Es gibt, schon gar nicht an der westafrikanischen Elfenbeinküste nur einen Präsidenten – sondern mindestens zwei Präsidenten (zum Dritten komme ich später). Der eine Präsident ist der echte, angeblich gewählte Präsident, der andere ist der angeblich nicht gewählte, der Schattenpräsident, was einen enormen Vorteil hat: dass es tatsächlich eine Opposition gibt, so, wie wir ja auch neben einer Kanzlerin auch einen Kanzlerkandidaten haben, der nicht zu verwechseln ist mit dem Finanzminister, der er mal unter derselben Kanzlerin gewesen ist. Der Unterschied ist: bei uns glaubt man, dass sei legitim, nur um dann zu denken, in der Côte d’Ivoire sei dasselbe völlig illegitim, weil einer von beiden, Gbagbo le président, gerade in Den Haag beim Internationalen Strafgerichtshof einsitzt. Dabei fußt der Glaube an den nur einen, den gewählten Legitimen, auf einem gewaltigen Irrglauben, den es so auch nur bei uns Europäern gibt. Nehmen wir den katholischen Glauben, der davon ausgeht, dass es nur einen Papst gibt, den in Rom. Aber in der Vorstellung eines jeden auch nur halbwegs dialektisch denkenden Menschen muss es selbstredend auch einen Gegenpapst geben, den Schwarzen Papst, der im Keller des Vatikans gefangen gehalten wird wie ein Anti-Christ. An der Elfenbeinküste ist das ein durchaus verbreiteter Glauben.
Die Hauptstadt der Elfenbeinküste hieß Abidjan, bis 1983, und eigentlich ist sie es immer noch, mit ihrem Hafen in einer Lagune am Golf von Guinea. Aber nicht nur der Papst, auch die Hauptstadt braucht eine Gegenhauptstadt: Yamoussoukro heißt sie heute, 240 Kilometer von der alten Hauptstadt entfernt. In dieser etwas künstlich wirkenden Stadt steht die Basilika Notre-Dame de Paix, die aussieht wie der Petersdom in Rom. Nur ist diese Basilika sehr viel größer als die in Rom, sie ist sogar das größte Christengebäude der Welt und es muss schon deshalb so groß sein, weil niemand weiß, ob an der Elfenbeinküste der Islam zahlenmäßig stärker ist oder das Christentum. Die Elfenbeinküste ist ein besonders gläubiges Land, das darum nicht nur einen Glauben kennt, sondern mindestens zwei. Deshalb also legt man alles, die Hauptstadt, den Präsidenten, den Glauben und erst Recht die Kunst hier auf eine sehr fein austarierte Waage aus zwei Schalen.

Und so ist selbstverständlich an der Elfenbeinküste der so bekannte documenta-Künstle Frédéric Bruly Bouabré gleichzeitig auch Prophet und trägt in dieser Eigenschaft den Namen Scheich Nadro. Nicht minder ungewöhnlich ist es, wenn ein Tänzer bei Gintersdorfer/Klaßen wie Zouzou Jean-Claude Dagbo zugleich ein DJ ist, DJ Meko, oder der Tänzer Franck Edmond Yao auch unter den Namen Gadoukou la Star im Popbusiness firmiert und im Übrigen ein guter Freund des dritten Präsidenten der Elfenbeinküste ist, der sich den Namen Le président Douk Saga zugelegt hat: Das war zu Beginn des Bürgerkriegs an der Elfenbeinküste im Jahr 2002, ein Bürgerkrieg, von dem man sagt, dass er bis heute nicht zu Ende gegangen ist. 2002 hielten sich Franck Edmond Yao und Le président Douk Saga vorsichtshalber in Paris auf, letzterer, um sich mit einem Staatsstreich von Paris aus und mitten im Bürgerkrieg zum sogenannten «Präsidenten der Freude» zu krönen. Franck Edmond Yao alias Gadoukou la Star zog mit diesem fröhlichen Präsidenten Douk Saga und seinen Freunden durch die Nachtklubs von Paris: als selbsternannter ivorischer Jetset. Jetset zu sein, das ist nicht nur als Tänzer eine teure Angelegenheit. Aber ein Tänzer zu sein ist in Afrika schon ein bisschen etwas anderes, als ein Tänzer in Europa zu sein. In Europa versucht ein Tänzer, sobald er nicht auf der Bühne steht, möglichst wenig aufzufallen. Er kleidet sich eher unterdurchschnittlich, er fährt mit einem eher gebrauchten Fahrrad und macht nach Möglichkeit wenig Aufhebens um sich - beinahe, als schämte er sich ein wenig für seinen Beruf, den er erst abends und auch erst nach der Prozedur am Schminktisch mit Würde füllt. Insofern ist Europa viel gespaltener als Afrika. An der Elfenbeinküste käme niemand auf diese Idee, sich ungeschminkt auf die Straße zu trauen. Ist man Tänzer, dann ist man ein Star und wenn es keiner glauben will, dann nennt man sich eben Gadoukou la Star und sieht nach Möglichkeit auch aus wie einer. Gadoukou la Star ist ein schöner, kräftiger Mann mit viel Blingbling, mit Schmuck und edlen Klamotten, mit guter Frisur und perfekter Haltung. Etwas Besonderes eben, ein Tänzer, der sich bei gleich welcher Gelegenheit und kaum, dass die Fanfaren eines DJs erklingen, mordscool bewegen kann, weich im Antritt, um sodann mit einer unglaublichen Beschleunigung so aus sich selbst hinauszuspringen, als könnte er einfach seinen Körper verlassen. Zumindest sieht das so aus: als Beweis, dass jemand wirklich tanzen kann. Und genau so cool wie er tanzt kann Gadoukou la Star sein Land auch einfach mal so betreten und es urplötzlich wieder verlassen, um sodann und jederzeit wie im Triumphzug wieder einzuwandern. Man ist zwar – in Wahrheit - ein Auswanderer, aber einer, der so oft ein- und auswandern kann, ist eben kein Flüchtling mehr, sondern ein personifizierter Privatjet zwischen Europa und Afrika. An der Elfenbeinküste nennt man solche Leute wie ihn einen «Bengisten» – den Botschafter eines Lebensstils, der in Abidjan, in Paris und in Deutschland: Couper Décaler genannt wird.

«Couper» bedeutet «abhauen, einen Schnitt machen», «décaler» heißt «umfallen», im Sinn von «sich durchs Leben schlagen, ohne die Balance verlieren». Den guten Stil wahren heißt also, jederzeit präsidialen Glanz zu zeigen und selbst ein Label zu sein. Ruch und Ruhm dürfen hier durchaus ähnlich dicht beieinander liegen, wie bei den wirklich großen, den mächtigen Männern der Elfenbeinküste auch, bei all den Potentaten, den Generälen, den Anführern – jenen Herrschaften also, die sich bei uns nur ähnlich bescheiden wie Tänzer sich bestenfalls als Manager, Geschäftsführer oder Privatier beschreiben und meist gedeckte Farben tragen, gedeckte Autos fahren und auch sonst bloß nicht auffallen. In Europa macht man eben nicht die «Fouka-fouka»-Geste, zeigt keinen hämmernden Oberarm, obwohl er doch so wunderbar die reine Kraft durch pure Form signalisiert. In Europa zeigt man nicht, was man hat und was man ist. In Afrika, dem Herkunftskontinent des Homo sapiens, hält man solche Zurückhaltung für verlogen, verschämt, oder für etwas, für das man offensichtlich nicht gerade stehen will.

Couper Décaler ist nicht nur eine Mode. Im Couper Décaler darf die Unterschicht für einen Abend zu den oberen Zehntausend gehören. Es die Karikatur des Lebensstils der wahren oberen Zehntausend, eine Art Rache auch dafür, dass es das in Afrika eben auch gibt: das lautstarke Verhöhnen der Armut durch die Reichen. Der Tänzer, und das ist hier sein Beruf, schlägt sich auf beide Seiten, er ist der Narr, der nicht nur zu den Armen gehört, aber auch nicht nur zu den Reichen, sondern der beider Positionen immer wieder ins Wanken bringt. Tänzer zu sein, das ist, was Theater auch bei uns mal war: ein Spiegel. Und um in diesen Spiegel überhaupt hineinschauen zu wollen, dazu braucht es einen möglichst perfekt inszenierten Starkult, der – wie auch sonst - aus nichts als Eigenwerbung besteht. Niemand unter den Jungs von Gintersdorfer/Klaßen will nur bescheidene fünfzehn Minuten berühmt sein. Wenigstens so bekannt wie Nivea-Creme müsse man sein, und so unverwechselbar wie ein Päckchen Marlboro.

Man kann von der Elfenbeinküste also nur lernen. Wer Tänzer sein will, wedelt nicht, wie bei uns, den Tag lang mit seinem Lebenslauf herum; es genügt schon gar nicht, einfach nur kreativ sein zu wollen. Es muss schon ein Dreh her, und zwar einer, den man so oft wie möglich verkaufen kann. Tanz, auch mangels Subvention, orientiert sich an der Elfenbeinküste an Pop. Es gilt also nicht wie in Europa: Ich denke mir ein Stück aus, beantrage Geld und darf von diesem Geld eine Choreografie machen, was, wenn sie sich nicht verkauft, mich zwingt, mir ein neues Stück auszudenken und neues Geld zu beantragen. In Afrika würde man so etwas also antiökonomisch bezeichnen. Es geht schon um den einen erfolgreichen Dreh, um das Festhalten an der einen Methode, an dem einem Stoff – wie in der bildenden Kunst auch -, um sich ein eigenes Image zu kreieren. So wurden die Regisseurin Monika Gintersdorfer und der bildende Künstler Knut Klaßen bekannt, weil sie mit einem Set von Menschen arbeiten, die eine ganz andere Mentalität vertreten, als die bei uns Vorherrschende.

Dieses Set besteht aus Tänzern, alerten Jungs aus der Elfenbeinküste, die den Laden dadurch antreiben, dass sie vor allem eins wollen: tanzen, tanzen, tanzen. Sie sind jung genug, um sich dieses eine erst mal gar nicht vorstellen zu können: Dass ein Tänzer in Europa davon leben kann, dass er nur 30-mal im Jahr, wenn’s hochkommt, auf der Bühne steht. Wie kann man davon existieren? Nur mal wahllos in irgendein Jahresprogramm bei Gintersdorfer/Klaßen reingeschaut: Premiere im Deutschen Theater Berlin («7% Hamlet»), Preis beim Festival «Impulse» («Othello c’est qui»), Großaufgebot in Nürnberg (vier Versionen von «Logobi»), Aufbruch in Bremen (drei Versionen von «Logobi»). Und wenn man sie nur lassen würde, gäbe es pro Saison fünf Premieren und 150 Vorstellungen. Das Beste ist: Niemand mault, dass sie im Prinzip das gleiche Prinzip immer wieder wiederholen. Es ist das Prinzip des Pop, damit das Label wiedererkennbar bleibt, der Fokus stets die Elfenbeinküste ist, der Stil sich für immer und eins Coupér Decalér nennt, und dass eben alle Paarweise auftreten, Gintersdorfer und Klaßen, französisch parlierende Afrikaner und deutsch übersetzende Tänzer. Nicht zuletzt spielt der körperliche Vorsprung der Ivorer eine besondere Rolle, den die Deutschen mit der ihnen gemäßen Kunst des Übersetzens nur durch eine gewisse Komik wieder einholen können.

Das Ungleichgewicht zwischen den Kontinenten hat ja durchaus auch tieferen Sinn. Es gibt die seit Bertolt Brecht durchaus bekannte Eigenart des Deutschen, am liebsten neben sich zu treten und sich eben nicht zu identifizieren mit einer Rolle, nicht mal mit der eines Tänzers. Der Deutsche steht sehr gerne neben sich, und kann so auch sehr gut neben einem Kollegen von der Elfenbeinküste stehen – das macht ihn nicht nur zu einem Übersetzer, sondern auch zu einem Kommentator, zu einem Interpreten und Vermittler. Der Deutsche ist ungern ein Tragöde, er ist sehr gern ein Epiker. Wenn der Deutsche «ich» sagt, dann meint er das möglichst nicht so. Und wenn ein Deutscher eine Meinung hat, dann teilt er sie sehr gerne mit anderen. Insofern sind die Protagonisten bei «Logobi» wie Cornelia Dörr, Hauke Heumann oder Gäste wie Jochen Roller und Richard Siegal dazu prädestiniert, sich quasi wie Touristen in eine fremde Hemisphäre zu begeben, um dort wie Reiseleiter für die Zuschauer ihrer eigenen Verwunderung Ausdruck zu verleihen. Deutsche okkupieren ja bekanntlich das Fremde nicht (im Kolonialismus waren sie einsame Nieten), sie versuchen das Fremde eher zu verstehen, und am besten dadurch, dass sie das Fremde sortieren (heute meist nach Hotelsterne-Kategorien und Sonnenscheindauer), aber eben auch mit einer gewissen Wissbegier, studiosusmäßig. Wir wollen die Elfenbeinküste wirklich verstehen.

Einmal hatte auch ich die Chance dazu, als Monika Gintersdorfer und Knut Klaßen das Festival «Abidjan Mouvement» organsiert hatten, das war 2009 mitten im Hotspot der Musik- und Entertainmentproduktion in Westafrika. Man kann das Fest, das sie in Abidjan veranstalteten, als Urban Arts bezeichnen: DJing, Tanz, Mode. Jeden Abend ging es in einem anderen Viertel von Abidjan hoch her, in Hütten, die zur Almende gehören, in Kulturhäusern, wenn man sie so nennen will. In irgendeinem dieser Häuser hat mir Franck Edmond Yao alias Gadoukou la Star sehr geduldig erklärt, wie das System der Kunst in seiner Heimat funktioniert. Es braucht vor allem eine große Investition für die perfekte ivorische Inszenierung, die ihren Ausgangspunkt – wie bei uns beim Musical auch – stets so findet: Man muss gute Musik komponieren, dann ein Studio mieten und die fertige Musik sofort «piratisieren» lassen, sie also umsonst ins Internet stellen, daraufhin die DJs «bestechen», damit sie in den Grand Maquis, den inzwischen abgerissenen Clubs in der Rue Princesse in Abidjan, die richtigen, also die eigenen Titel spielen. Man muss natürlich überall für sich Reklame machen und noch das Glück haben, im Fernsehen aufzutreten, damit dann endlich ein großes Konzert stattfinden kann, natürlich mit eigens zu den Songs entwickelten Tänzen, um hier einen kleinen, vielleicht auch unerheblichen Teil der Unkosten wieder hereinzubringen. Es ist eben vor allem Ruhm, der abfällt, und der all das aufwiegt, worauf Europas Leitkultur am liebsten verzichtet. Auf jeglichen Rummel.

In Europa werden Tänzer aber auch eher unterfordert, chic bei uns ist noch immer die zeitgenössische Tanzverweigerung, weil sie den Geruch unauffälliger Gleichheit mit verströmt und ein Spiegelbild ist für unsere Bürgerruhe. Ganz Abidjan dagegen, so scheint es mitten in der Nacht in den Vierteln von Yopougon, ist ein gewaltiger Tanzwettbewerb, eine große Feier des Ich vor den Spiegeln in den Maquis – so hießen hier die winzigen Tanzlokale. In ihnen stampfen die Bässe, so dass die Whiskeyflaschen auf den Glastischen vibrieren und ringsum vor den Spiegeln tanzten die Mädchen von ihrer eigenen Schönheit. «Spiegel», so sagte man mir, «dienen bei euch in Europa zur Kontrolle, ob auch alles stimmt. Uns beweisen die Spiegel, dass wir stolz sein können.»

Gesagt hat das Gadoukou la Star alias Franck Edmond Yao. Monika Gintersdorfer, die Regisseurin, sah ihn einst in einem Hamburger Nachtklub. Damals kamen etliche Ivorer durch André Hellers Show Afrika! Afrika! ins Land, um die Europäer mit Kunststückchen und wilden Afrika-Klischees zu verzaubern. Monika Gintersdorfer war zu der Zeit verliebt (und heute verheiratet) mit Bobwear, einem ivorischen Modedesigner. Davor wäre aus Monika Gintersdorfer beinahe eine ganz normale Regisseurin am deutschen Stadttheater geworden. Sie inszenierte, wie es sich für Anfänger gehört, ein paar Erstaufführungen junger Autoren, sogar bei den Salzburger Festspielen, wo man sie jedoch nicht so sonderlich mochte. Das war sogleich auch das vorläufige Ende ihrer Karriere, zumindest in puncto Literaturinszenierungen. Es begann eine Zeit der Performances, der Aktionen, die den gesicherten Rahmen des Theaters verließen. In einer Aktion namens Ausziehen zerschmetterte sie eine Hamburger Wohnung und lernte danach, lustiger Weise beim Brunnengraben an der Alster, den bildenden Künstler Knut Klaßen kennen. Seitdem ist Monika Gintersdorfer eine Übersetzerin, von Theater in Tanz, und von Tanz in Theater, von Afrika in Europa und Europa in Afrika. Übersetzen heißt für sie: sich einem Wettbewerb stellen, sich von einem vollkommen trainierten Körper, der überquillt von Tanzlust, Bewegungsschärfe, Variantenwitz, nicht abhängen zu lassen. Und es als Europäer auch mal aushalten zu können, dass unsere Todsünden – Eitelkeit, Neid, Gier – in Afrika sämtlich sogar als Tugenden gelten können. Übersetzerin zu sein, das ist für Monika Gintersdorfer nicht das Erklären einer afrikanischen Kultur, die mit den Tanz redet. Es gibt stattdessen diese völlig angstfreie Konfrontation der ivorischen Tänzer wie Gotta Depri und Franck Edmond Yao mit je einem deutschen Übersetzer. Ein solches Pas de deux auf Augenhöhe erfordert keine Gleichheit. Es werden die Schritte ja ohne Pädagogik erklärt. Es öffnen sich fremde Welten, ohne dass wir sie be-setzen. Denn Über-setzen heißt ja nicht: sich etwas anzueignen. Übersetzen, das ist, was der Fährmann mit seinem Boot tut – er befördert Wissen von einem Ufer zum anderen. Er erweitert den Horizont, indem er keine Brücken baut, sondern mit gemächlichen aber geübten Ruderschlägen zwischen den Ufern vermittelt. Er lebt in der Mitte des Flusses, genau zwischen dem Tanz und zwischen dem Sprechen, er lebt in den Strömen des Fremden, an dem Ort, in dem man die eigene Sprache der Kunst überhaupt erst finden kann.

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