THEATERBREMEN

Kleines Haus

Der Internationale Strafgerichtshof

Politisches Tanztheater von Gintersdorfer / Klaßen

„Wer sich schnell aufregt, isst keinen heißen Reis.“ (Ivorisches Sprichwort) — 5 Minuten sprechen, 5 Minuten tanzen, 10 Minuten sprechen, 10 Minuten tanzen, 15 Minuten sprechen, 7 Minuten tanzen, 4 Minuten sprechen, 20 Minuten tanzen – oder Ähnliches. Gintersdorfer / Klaßen versuchen eine Struktur zu finden, in der Wort und Bewegung getrennt stattfinden, konzentriert und kompakt. So wie der Wechsel zwischen Solo und synchronisierter Gruppenchoreografie der Aufführung Struktur gibt, so ist es am Internationalen Strafgerichtshof die Gegenüberstellung des Einzelnen und der gesamten Menschheit, die verhandelt wird. Gintersdorfer / Klaßen möchten den Traum der weltübergreifenden Demokratie anhand seiner konkreten Umsetzung am IStGH ­verfolgen. Ausgehend von der Verhandlung um den als Kriegsverbrecher angeklagten ehemaligen Präsidenten der Elfenbeinküste Laurent Gbagbo, aber auch unter Einbeziehung der anderen Prozesse, konzentrieren sich Gintersdorfer / Klaßen auf die Spanne zwischen Ideal und erreichbarer Praxis im internationalen Kontext.

Termine / Karten

Besetzung

Diskurs

Arnd Wesemann (tanz) über Gintersdorfer/Klaßen

Vortrag im Rahmen des Festivals Theater Bremen tanzt! am 29. März 2013

Jeder ist immer nur die Hälfte. Ein Solist auf der Bühne, tanzt er noch so schön oder fremd oder anmutig oder übermütig: er ist nur die eine Hälfte. Die andere Hälfte sind wir, die wir ihn betrachten, als sei er ein Objekt – und wir das Subjekt. Zumindest ist es so gemeint, weil er unseretwegen tanzt und nicht für sich selber. Darum gibt es im Theater immer nur Hälften – säuberlich getrennte Architektur: hier die Bühne, da die Zuschauer. Hier spielt die Musik, da hört man ihr zu. Es gibt – eben darum – im Theater immer das Gute und das Böse; auch wenn jeder weiß, dass es niemals nur das Gute oder nur das Böse gibt. Das Theater ist nun mal dazu da, die Dinge, die eigentlich zusammengehören, fein zu trennen. In oben und unten. Reden und Schweigen. Tanzen und Stillsitzen. Afrika und Europa.

Monika Gintersdorfer und Knut Klaßen sind selber ein solches Doppelpack; es gibt nie nur Monika Gintersdorfer, die Regisseurin, nie nur Knut Klaßen, den bildenden Künstler, und so sieht es auch auf ihrer Bühne aus: Nie gibt es nur einen Afrikaner, es gibt immer auch einen Europäer. Es gibt den von unserer Seite im Zuschauerraum so bezeichneten Fremden, und es gibt denjenigen, der das Fremde nachmacht, um es zu verstehen: das Schwarze, das Wilde, das Schöne, das Geschmeidige, genauso das Despotische, politisch Unkorrekte, das Verfahrene, Tragische – eben Afrika. Es stehen - in der gesamten Reihe «Logobi» - mindestens immer zwei auf einer Bühne, die als solche nicht die Elfenbeinküste darstellt und auch nicht Europa, sondern eine Bühne, eine Kanzel, einen Gerichtshof.

Das ist ein eigentlicher Trick: dass es sie erst gar nicht gibt, diese One World, die eine Erde. Es gibt nicht den einen Blick aufs Ganze, es gibt kein universales Wissen, keine eine Weisheit und kein einig Vaterland. Es gibt, schon gar nicht an der westafrikanischen Elfenbeinküste nur einen Präsidenten – sondern mindestens zwei Präsidenten (zum Dritten komme ich später). Der eine Präsident ist der echte, angeblich gewählte Präsident, der andere ist der angeblich nicht gewählte, der Schattenpräsident, was einen enormen Vorteil hat: dass es tatsächlich eine Opposition gibt, so, wie wir ja auch neben einer Kanzlerin auch einen Kanzlerkandidaten haben, der nicht zu verwechseln ist mit dem Finanzminister, der er mal unter derselben Kanzlerin gewesen ist. Der Unterschied ist: bei uns glaubt man, dass sei legitim, nur um dann zu denken, in der Côte d’Ivoire sei dasselbe völlig illegitim, weil einer von beiden, Gbagbo le président, gerade in Den Haag beim Internationalen Strafgerichtshof einsitzt. Dabei fußt der Glaube an den nur einen, den gewählten Legitimen, auf einem gewaltigen Irrglauben, den es so auch nur bei uns Europäern gibt. Nehmen wir den katholischen Glauben, der davon ausgeht, dass es nur einen Papst gibt, den in Rom. Aber in der Vorstellung eines jeden auch nur halbwegs dialektisch denkenden Menschen muss es selbstredend auch einen Gegenpapst geben, den Schwarzen Papst, der im Keller des Vatikans gefangen gehalten wird wie ein Anti-Christ. An der Elfenbeinküste ist das ein durchaus verbreiteter Glauben.
Die Hauptstadt der Elfenbeinküste hieß Abidjan, bis 1983, und eigentlich ist sie es immer noch, mit ihrem Hafen in einer Lagune am Golf von Guinea. Aber nicht nur der Papst, auch die Hauptstadt braucht eine Gegenhauptstadt: Yamoussoukro heißt sie heute, 240 Kilometer von der alten Hauptstadt entfernt. In dieser etwas künstlich wirkenden Stadt steht die Basilika Notre-Dame de Paix, die aussieht wie der Petersdom in Rom. Nur ist diese Basilika sehr viel größer als die in Rom, sie ist sogar das größte Christengebäude der Welt und es muss schon deshalb so groß sein, weil niemand weiß, ob an der Elfenbeinküste der Islam zahlenmäßig stärker ist oder das Christentum. Die Elfenbeinküste ist ein besonders gläubiges Land, das darum nicht nur einen Glauben kennt, sondern mindestens zwei. Deshalb also legt man alles, die Hauptstadt, den Präsidenten, den Glauben und erst Recht die Kunst hier auf eine sehr fein austarierte Waage aus zwei Schalen.

Und so ist selbstverständlich an der Elfenbeinküste der so bekannte documenta-Künstle Frédéric Bruly Bouabré gleichzeitig auch Prophet und trägt in dieser Eigenschaft den Namen Scheich Nadro. Nicht minder ungewöhnlich ist es, wenn ein Tänzer bei Gintersdorfer/Klaßen wie Zouzou Jean-Claude Dagbo zugleich ein DJ ist, DJ Meko, oder der Tänzer Franck Edmond Yao auch unter den Namen Gadoukou la Star im Popbusiness firmiert und im Übrigen ein guter Freund des dritten Präsidenten der Elfenbeinküste ist, der sich den Namen Le président Douk Saga zugelegt hat: Das war zu Beginn des Bürgerkriegs an der Elfenbeinküste im Jahr 2002, ein Bürgerkrieg, von dem man sagt, dass er bis heute nicht zu Ende gegangen ist. 2002 hielten sich Franck Edmond Yao und Le président Douk Saga vorsichtshalber in Paris auf, letzterer, um sich mit einem Staatsstreich von Paris aus und mitten im Bürgerkrieg zum sogenannten «Präsidenten der Freude» zu krönen. Franck Edmond Yao alias Gadoukou la Star zog mit diesem fröhlichen Präsidenten Douk Saga und seinen Freunden durch die Nachtklubs von Paris: als selbsternannter ivorischer Jetset. Jetset zu sein, das ist nicht nur als Tänzer eine teure Angelegenheit. Aber ein Tänzer zu sein ist in Afrika schon ein bisschen etwas anderes, als ein Tänzer in Europa zu sein. In Europa versucht ein Tänzer, sobald er nicht auf der Bühne steht, möglichst wenig aufzufallen. Er kleidet sich eher unterdurchschnittlich, er fährt mit einem eher gebrauchten Fahrrad und macht nach Möglichkeit wenig Aufhebens um sich - beinahe, als schämte er sich ein wenig für seinen Beruf, den er erst abends und auch erst nach der Prozedur am Schminktisch mit Würde füllt. Insofern ist Europa viel gespaltener als Afrika. An der Elfenbeinküste käme niemand auf diese Idee, sich ungeschminkt auf die Straße zu trauen. Ist man Tänzer, dann ist man ein Star und wenn es keiner glauben will, dann nennt man sich eben Gadoukou la Star und sieht nach Möglichkeit auch aus wie einer. Gadoukou la Star ist ein schöner, kräftiger Mann mit viel Blingbling, mit Schmuck und edlen Klamotten, mit guter Frisur und perfekter Haltung. Etwas Besonderes eben, ein Tänzer, der sich bei gleich welcher Gelegenheit und kaum, dass die Fanfaren eines DJs erklingen, mordscool bewegen kann, weich im Antritt, um sodann mit einer unglaublichen Beschleunigung so aus sich selbst hinauszuspringen, als könnte er einfach seinen Körper verlassen. Zumindest sieht das so aus: als Beweis, dass jemand wirklich tanzen kann. Und genau so cool wie er tanzt kann Gadoukou la Star sein Land auch einfach mal so betreten und es urplötzlich wieder verlassen, um sodann und jederzeit wie im Triumphzug wieder einzuwandern. Man ist zwar – in Wahrheit - ein Auswanderer, aber einer, der so oft ein- und auswandern kann, ist eben kein Flüchtling mehr, sondern ein personifizierter Privatjet zwischen Europa und Afrika. An der Elfenbeinküste nennt man solche Leute wie ihn einen «Bengisten» – den Botschafter eines Lebensstils, der in Abidjan, in Paris und in Deutschland: Couper Décaler genannt wird.

«Couper» bedeutet «abhauen, einen Schnitt machen», «décaler» heißt «umfallen», im Sinn von «sich durchs Leben schlagen, ohne die Balance verlieren». Den guten Stil wahren heißt also, jederzeit präsidialen Glanz zu zeigen und selbst ein Label zu sein. Ruch und Ruhm dürfen hier durchaus ähnlich dicht beieinander liegen, wie bei den wirklich großen, den mächtigen Männern der Elfenbeinküste auch, bei all den Potentaten, den Generälen, den Anführern – jenen Herrschaften also, die sich bei uns nur ähnlich bescheiden wie Tänzer sich bestenfalls als Manager, Geschäftsführer oder Privatier beschreiben und meist gedeckte Farben tragen, gedeckte Autos fahren und auch sonst bloß nicht auffallen. In Europa macht man eben nicht die «Fouka-fouka»-Geste, zeigt keinen hämmernden Oberarm, obwohl er doch so wunderbar die reine Kraft durch pure Form signalisiert. In Europa zeigt man nicht, was man hat und was man ist. In Afrika, dem Herkunftskontinent des Homo sapiens, hält man solche Zurückhaltung für verlogen, verschämt, oder für etwas, für das man offensichtlich nicht gerade stehen will.

Couper Décaler ist nicht nur eine Mode. Im Couper Décaler darf die Unterschicht für einen Abend zu den oberen Zehntausend gehören. Es die Karikatur des Lebensstils der wahren oberen Zehntausend, eine Art Rache auch dafür, dass es das in Afrika eben auch gibt: das lautstarke Verhöhnen der Armut durch die Reichen. Der Tänzer, und das ist hier sein Beruf, schlägt sich auf beide Seiten, er ist der Narr, der nicht nur zu den Armen gehört, aber auch nicht nur zu den Reichen, sondern der beider Positionen immer wieder ins Wanken bringt. Tänzer zu sein, das ist, was Theater auch bei uns mal war: ein Spiegel. Und um in diesen Spiegel überhaupt hineinschauen zu wollen, dazu braucht es einen möglichst perfekt inszenierten Starkult, der – wie auch sonst - aus nichts als Eigenwerbung besteht. Niemand unter den Jungs von Gintersdorfer/Klaßen will nur bescheidene fünfzehn Minuten berühmt sein. Wenigstens so bekannt wie Nivea-Creme müsse man sein, und so unverwechselbar wie ein Päckchen Marlboro.

Man kann von der Elfenbeinküste also nur lernen. Wer Tänzer sein will, wedelt nicht, wie bei uns, den Tag lang mit seinem Lebenslauf herum; es genügt schon gar nicht, einfach nur kreativ sein zu wollen. Es muss schon ein Dreh her, und zwar einer, den man so oft wie möglich verkaufen kann. Tanz, auch mangels Subvention, orientiert sich an der Elfenbeinküste an Pop. Es gilt also nicht wie in Europa: Ich denke mir ein Stück aus, beantrage Geld und darf von diesem Geld eine Choreografie machen, was, wenn sie sich nicht verkauft, mich zwingt, mir ein neues Stück auszudenken und neues Geld zu beantragen. In Afrika würde man so etwas also antiökonomisch bezeichnen. Es geht schon um den einen erfolgreichen Dreh, um das Festhalten an der einen Methode, an dem einem Stoff – wie in der bildenden Kunst auch -, um sich ein eigenes Image zu kreieren. So wurden die Regisseurin Monika Gintersdorfer und der bildende Künstler Knut Klaßen bekannt, weil sie mit einem Set von Menschen arbeiten, die eine ganz andere Mentalität vertreten, als die bei uns Vorherrschende.

Dieses Set besteht aus Tänzern, alerten Jungs aus der Elfenbeinküste, die den Laden dadurch antreiben, dass sie vor allem eins wollen: tanzen, tanzen, tanzen. Sie sind jung genug, um sich dieses eine erst mal gar nicht vorstellen zu können: Dass ein Tänzer in Europa davon leben kann, dass er nur 30-mal im Jahr, wenn’s hochkommt, auf der Bühne steht. Wie kann man davon existieren? Nur mal wahllos in irgendein Jahresprogramm bei Gintersdorfer/Klaßen reingeschaut: Premiere im Deutschen Theater Berlin («7% Hamlet»), Preis beim Festival «Impulse» («Othello c’est qui»), Großaufgebot in Nürnberg (vier Versionen von «Logobi»), Aufbruch in Bremen (drei Versionen von «Logobi»). Und wenn man sie nur lassen würde, gäbe es pro Saison fünf Premieren und 150 Vorstellungen. Das Beste ist: Niemand mault, dass sie im Prinzip das gleiche Prinzip immer wieder wiederholen. Es ist das Prinzip des Pop, damit das Label wiedererkennbar bleibt, der Fokus stets die Elfenbeinküste ist, der Stil sich für immer und eins Coupér Decalér nennt, und dass eben alle Paarweise auftreten, Gintersdorfer und Klaßen, französisch parlierende Afrikaner und deutsch übersetzende Tänzer. Nicht zuletzt spielt der körperliche Vorsprung der Ivorer eine besondere Rolle, den die Deutschen mit der ihnen gemäßen Kunst des Übersetzens nur durch eine gewisse Komik wieder einholen können.

Das Ungleichgewicht zwischen den Kontinenten hat ja durchaus auch tieferen Sinn. Es gibt die seit Bertolt Brecht durchaus bekannte Eigenart des Deutschen, am liebsten neben sich zu treten und sich eben nicht zu identifizieren mit einer Rolle, nicht mal mit der eines Tänzers. Der Deutsche steht sehr gerne neben sich, und kann so auch sehr gut neben einem Kollegen von der Elfenbeinküste stehen – das macht ihn nicht nur zu einem Übersetzer, sondern auch zu einem Kommentator, zu einem Interpreten und Vermittler. Der Deutsche ist ungern ein Tragöde, er ist sehr gern ein Epiker. Wenn der Deutsche «ich» sagt, dann meint er das möglichst nicht so. Und wenn ein Deutscher eine Meinung hat, dann teilt er sie sehr gerne mit anderen. Insofern sind die Protagonisten bei «Logobi» wie Cornelia Dörr, Hauke Heumann oder Gäste wie Jochen Roller und Richard Siegal dazu prädestiniert, sich quasi wie Touristen in eine fremde Hemisphäre zu begeben, um dort wie Reiseleiter für die Zuschauer ihrer eigenen Verwunderung Ausdruck zu verleihen. Deutsche okkupieren ja bekanntlich das Fremde nicht (im Kolonialismus waren sie einsame Nieten), sie versuchen das Fremde eher zu verstehen, und am besten dadurch, dass sie das Fremde sortieren (heute meist nach Hotelsterne-Kategorien und Sonnenscheindauer), aber eben auch mit einer gewissen Wissbegier, studiosusmäßig. Wir wollen die Elfenbeinküste wirklich verstehen.

Einmal hatte auch ich die Chance dazu, als Monika Gintersdorfer und Knut Klaßen das Festival «Abidjan Mouvement» organsiert hatten, das war 2009 mitten im Hotspot der Musik- und Entertainmentproduktion in Westafrika. Man kann das Fest, das sie in Abidjan veranstalteten, als Urban Arts bezeichnen: DJing, Tanz, Mode. Jeden Abend ging es in einem anderen Viertel von Abidjan hoch her, in Hütten, die zur Almende gehören, in Kulturhäusern, wenn man sie so nennen will. In irgendeinem dieser Häuser hat mir Franck Edmond Yao alias Gadoukou la Star sehr geduldig erklärt, wie das System der Kunst in seiner Heimat funktioniert. Es braucht vor allem eine große Investition für die perfekte ivorische Inszenierung, die ihren Ausgangspunkt – wie bei uns beim Musical auch – stets so findet: Man muss gute Musik komponieren, dann ein Studio mieten und die fertige Musik sofort «piratisieren» lassen, sie also umsonst ins Internet stellen, daraufhin die DJs «bestechen», damit sie in den Grand Maquis, den inzwischen abgerissenen Clubs in der Rue Princesse in Abidjan, die richtigen, also die eigenen Titel spielen. Man muss natürlich überall für sich Reklame machen und noch das Glück haben, im Fernsehen aufzutreten, damit dann endlich ein großes Konzert stattfinden kann, natürlich mit eigens zu den Songs entwickelten Tänzen, um hier einen kleinen, vielleicht auch unerheblichen Teil der Unkosten wieder hereinzubringen. Es ist eben vor allem Ruhm, der abfällt, und der all das aufwiegt, worauf Europas Leitkultur am liebsten verzichtet. Auf jeglichen Rummel.

In Europa werden Tänzer aber auch eher unterfordert, chic bei uns ist noch immer die zeitgenössische Tanzverweigerung, weil sie den Geruch unauffälliger Gleichheit mit verströmt und ein Spiegelbild ist für unsere Bürgerruhe. Ganz Abidjan dagegen, so scheint es mitten in der Nacht in den Vierteln von Yopougon, ist ein gewaltiger Tanzwettbewerb, eine große Feier des Ich vor den Spiegeln in den Maquis – so hießen hier die winzigen Tanzlokale. In ihnen stampfen die Bässe, so dass die Whiskeyflaschen auf den Glastischen vibrieren und ringsum vor den Spiegeln tanzten die Mädchen von ihrer eigenen Schönheit. «Spiegel», so sagte man mir, «dienen bei euch in Europa zur Kontrolle, ob auch alles stimmt. Uns beweisen die Spiegel, dass wir stolz sein können.»

Gesagt hat das Gadoukou la Star alias Franck Edmond Yao. Monika Gintersdorfer, die Regisseurin, sah ihn einst in einem Hamburger Nachtklub. Damals kamen etliche Ivorer durch André Hellers Show Afrika! Afrika! ins Land, um die Europäer mit Kunststückchen und wilden Afrika-Klischees zu verzaubern. Monika Gintersdorfer war zu der Zeit verliebt (und heute verheiratet) mit Bobwear, einem ivorischen Modedesigner. Davor wäre aus Monika Gintersdorfer beinahe eine ganz normale Regisseurin am deutschen Stadttheater geworden. Sie inszenierte, wie es sich für Anfänger gehört, ein paar Erstaufführungen junger Autoren, sogar bei den Salzburger Festspielen, wo man sie jedoch nicht so sonderlich mochte. Das war sogleich auch das vorläufige Ende ihrer Karriere, zumindest in puncto Literaturinszenierungen. Es begann eine Zeit der Performances, der Aktionen, die den gesicherten Rahmen des Theaters verließen. In einer Aktion namens Ausziehen zerschmetterte sie eine Hamburger Wohnung und lernte danach, lustiger Weise beim Brunnengraben an der Alster, den bildenden Künstler Knut Klaßen kennen. Seitdem ist Monika Gintersdorfer eine Übersetzerin, von Theater in Tanz, und von Tanz in Theater, von Afrika in Europa und Europa in Afrika. Übersetzen heißt für sie: sich einem Wettbewerb stellen, sich von einem vollkommen trainierten Körper, der überquillt von Tanzlust, Bewegungsschärfe, Variantenwitz, nicht abhängen zu lassen. Und es als Europäer auch mal aushalten zu können, dass unsere Todsünden – Eitelkeit, Neid, Gier – in Afrika sämtlich sogar als Tugenden gelten können. Übersetzerin zu sein, das ist für Monika Gintersdorfer nicht das Erklären einer afrikanischen Kultur, die mit den Tanz redet. Es gibt stattdessen diese völlig angstfreie Konfrontation der ivorischen Tänzer wie Gotta Depri und Franck Edmond Yao mit je einem deutschen Übersetzer. Ein solches Pas de deux auf Augenhöhe erfordert keine Gleichheit. Es werden die Schritte ja ohne Pädagogik erklärt. Es öffnen sich fremde Welten, ohne dass wir sie be-setzen. Denn Über-setzen heißt ja nicht: sich etwas anzueignen. Übersetzen, das ist, was der Fährmann mit seinem Boot tut – er befördert Wissen von einem Ufer zum anderen. Er erweitert den Horizont, indem er keine Brücken baut, sondern mit gemächlichen aber geübten Ruderschlägen zwischen den Ufern vermittelt. Er lebt in der Mitte des Flusses, genau zwischen dem Tanz und zwischen dem Sprechen, er lebt in den Strömen des Fremden, an dem Ort, in dem man die eigene Sprache der Kunst überhaupt erst finden kann.

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